L'étoffe de l'artiste. De Rosa Bonheur à Sonia Delaunay

À la fin du 19^e siècle, si de nombreux artistes portent des tenues de ville courantes, certains s'affirment par des tenues plus élégantes, tandis que d’autres s’affichent en blouse, salopette ou combinaison, incarnant un nouvel idéal d’artiste au travail.
 

Les codes vestimentaires se démultiplient bientôt, à la faveur d’un mouvement de singularisation. Au tournant du 20^e siècle, la garde-robe devient alternativement un manifeste révolutionnaire, la prolongation de l’acte créateur, voire l’affirmation d’une identité : fluidité de genre et jeux de travestissements, quête d’ailleurs réels ou rêvés, appartenances ou marginalités... Les artistes se composent soigneusement une tenue, et tracent
des silhouettes reconnaissables pour la postérité.
 

Si le rapport des artistes au vêtement a déjà été exploré (notamment dans l’exposition S’habiller en artiste. L’artiste et le vêtement au Louvre Lens en 2025), L’étoffe de l’artiste adopte une approche novatrice, à la croisée de l’histoire de l’art, de la sociologie et de l'histoire de la mode. Pour la première fois ont été rassemblés plus de 50 pièces textiles, accessoires et objets portés par les artistes, grâce à un long travail de recherche mené par les commissaires dans les collections et archives d’institutions et de collections privées. Ces pièces uniques sont mises en regard de 50 photographies, 33 peintures, 12 dessins et 9 sculptures dans un parcours chrono-thématique, pour saisir les styles, allures et mises en scène qui les identifient immédiatement comme artistes. Une attention particulière a été apportée à la diversité des artistes représentés, avec près d’un quart de femmes artistes exposées.

Fruit de cinq années de travaux et de recherches, L’étoffe de l’artiste bénéficie de prêts exceptionnels de la part de grandes institutions françaises et européennes telles que le musée d’Orsay, le musée des Arts décoratifs de Paris, le musée d’Art moderne de Paris, le Palais Galliera, la Maison-atelier Foujita, le Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto (Italie), le Wien Museum (Autriche) ou encore le Städel Museum de Francfort-sur-le-Main (Allemagne). De nombreux prêts proviennent également de collections privées.

Image : Boris Lipnitzki, Foujita dans son atelier. Paris, vers 1925 © Boris Lipnitzki / Roger-Viollet

Section 1 : Hériter 

Dans le couloir de l’aile Portzamparc, la première partie dresse le portrait des artistes et de leurs représentations à la fin du 19^e siècle. Évoluant vers un « régime de singularité » (Nathalie Heinich), les artistes revendiquent leur filiation avec d’illustres prédécesseurs à travers des vêtements ou accessoires choisis sciemment dans leurs autoportraits.

Section 2 : Se reconnaître

Dans la continuité des escaliers en béton, la section « Se reconnaître » présente l’habit « officiel », celui de l’artiste établi et reconnu par ses pairs : le costume d’académicien, richement brodé de feuillages d’olivier. D'autres marques de distinction viennent rappeler le statut de l'artiste au sein de la société, comme les insignes de la Légion d'honneur, rosettes fièrement arborée par Rosa Bonheur ou Antoine Bourdelle.

Section 3 : Faire artiste

La suite du parcours met en perspective cette représentation honorable avec le mythe de l’artiste à l'allure bohème, à la mise débraillée. Amplement diffusée par la caricature et la presse, l’image de ces artistes évoluant en marge de la société avec leurs feutres mous et leurs vestons élimés devient une iconographie très ancrée dans les mentalités.

Sections 4 et 5 : Se protéger et Emprunter

Les enjeux de praticité et de protection du vêtement d’artiste sont mis en avant dans la section suivante. À la fin du 19^e siècle, les artistes commencent à se représenter en blouses, aussi appelées biaude ou blaude, des vêtements issus du monde paysan et adoptés ensuite par les ouvriers. Dans la même logique, les emprunts aux métiers manuels et à l’artisanat sont favorisés par la standardisation des tenues de travail des ouvriers comme le montre la section « Emprunter ».

Section 6 : Partir

Le développement du chemin de fer dans la seconde moitié du 19^e siècle permet aux artistes de se mettre en quête d'un ailleurs réel ou fantasmé, notamment en Bretagne, à Pont-Aven, où ils arborent des habits folkloriques.
Par ailleurs, dans un contexte ouvertement colonial, l'orientalisme devient le support d'appropriations vestimentaires pour nombre d'entre eux.
Enfin, certains, emprunts de mysticisme, cherchent un ailleurs au-delà du réel, se singularisant par des tenues de mages.

Section 7 : Troubler les genres

Dans la première alcôve, la question du genre du vêtement est posée puisqu’au tournant du 20^e siècle, des artistes femmes subvertissent le vestiaire masculin et jouent, avec l’androgynie de leurs silhouettes. Dès les années 1920, les alter ego ou doubles fictifs d'artistes -femmes mais aussi hommes - interrogent le travestissement ou la performativité du genre.

Sections 8 et 9 : Se distinguer et Se retrouver

Le parcours se poursuit avec l’émergence, chez des artistes comme Salvador Dali ou Léonor Fini, d'une excentricité excessive, où le vêtement se révèle crucial. Par provocation ou par jeu, entre contrôle de soi et exposition publique, les artistes s'insèrent dans un nouveau vedettariat (section « Se distinguer »). Mais raconter sa légende, cela revient aussi, pour certains artistes, à exhumer ses origines, à brandir son vêtement comme un étendard. L’artiste renoue avec ses racines en adoptant une tenue ancrée dans sa culture (section « Se retrouver »).

Section 10 : Transformer le réel

La fin du parcours revient sur les décennies 1910-1920, où le vêtement d’artiste est envisagé comme un levier de transformation du monde, capable d’accompagner une mutation sociale, esthétique et politique, à l’instar des Futuristes italiens.

Section 11 : Se substituer

Le parcours s'achève sur une ouverture, après la Seconde Guerre mondiale. Le rapprochement entre l'art et la vie de l'artiste devient plus étroit, et transforme le vêtement d'artiste en œuvre ou en matériau. Celui-ci revêt une dimension métonymique qui se substitue progressivement au corps des artistes et trace des silhouettes pour la postérité (section « Se substituer »).

Commissariat général : Ophélie Ferlier Bouat, directrice du musée Bourdelle et conservatrice générale du patrimoine​

Commissariat scientifique : Lili Davenas, responsable des peintures et arts graphiques au musée Bourdelle, conservatrice du patrimoine, et Valérie Montalbetti Kervella, responsable des sculptures et des collections de Bourdelle​

Conseiller scientifique : Denis Bruna, conservateur en chef au Musée des Arts décoratifs de Paris

Assistés de Louise Desmond et Justine Poncin