Rodin / Bourdelle. Corps à corps

L’exposition bénéficie du soutien exceptionnel du musée Rodin qui prête 60 œuvres de ces collections mais aussi de prêts de nombreuses institutions internationales. Le musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle / Centre Pompidou, le musée d’Orsay, la Maison de Balzac,  le musée du Petit Palais, musée des beaux-arts de la Ville de Paris, le musée des Beaux-arts de Lyon, le musée des Beaux-arts de Rouen,  le musée Matisse de Nice, le musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis, les Ateliers-Musée Chana Orloff, la Fondation Giacometti à Paris, L‘Alberto Giacometti-Stiftung Kunsthaus de Zürich et la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague ont également apporté leur généreux concours à cette exposition.

Introduction | Hommages et filiations

En préambule au parcours de l’exposition, une section liminaire souligne la puissance tutélaire, par un corpus restreint de photographies, de dessins offerts par Rodin à Bourdelle de sculptures offertes par Bourdelle au musée Rodin. On y mesure le poids de la filiation plastique, mais aussi celui de la référence consacrée et récurrente de Michel Ange. Sa vie durant, Bourdelle conserve ce montage de son portrait en regard de celui de Rodin, souvenir de l’époque à laquelle il travaille régulièrement pour lui.

Bourdelle entreprend un portrait de Rodin en 1904. À l’été, il lui réclame des séances de pose, interrompues par le maître. Bourdelle parvient cependant à achever deux sculptures de Rodin en 1910. Rodin au travail le représente debout, devant un fragment de la Porte de l’enfer, un grand compas à la main. Le buste en forme de terme présenté au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts a été ultérieurement tronqué de sa partie basse par Bourdelle, qui a toutefois conservé l’inscription : « Au maître Rodin ces profils rassemblés. » Si la référence est flatteuse, la dédicace affirme toutefois la volonté de géométriser les volumes et d’architecturer les formes, loin du modelé rodininien.

En 1881, Rodin obtient de l’administration des Beaux-Arts la commande de deux grandes figures d’Adam et Ève qu’il envisage de placer de part et d’autre de La Porte de l’Enfer. Exposé au Salon de 1881 sous le titre La Création de l’Homme, Adam fait explicitement référence à la nudité musculeuse des célèbres Ignudi [Nus] de Michel-Ange, peints au plafond de la chapelle Sixtine, à Rome (1508-1512). Désignant le sol, Adam semble s’arracher douloureusement à la terre originelle. Sept ans après, Bourdelle traite le même sujet dans un style académique marqué par Michel-Ange. Le geste de désespoir obéit à l'iconographie canonique d’Adam, accablé par le poids du péché originel

Section 1 | L'âme du matériau

La première section interroge le rôle du praticien, montre pourquoi et comment Bourdelle devint les « mains » de Rodin, transcrivant dans la pierre des modèles en plâtre du maître, dont la magistrale Eve (prêt exceptionnel de la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague) constitue l’ultime chef-d’œuvre. Elle dit aussi la fascination réciproque des deux hommes pour le marbre et l’esthétique de l’inachevé.  

Bourdelle, praticien de Rodin

Neveu d’un tailleur de pierre et fils d’un ébéniste, Antoine Bourdelle apprend très tôt le travail de la matière. Auguste Rodin fait connaissance avec l’oeuvre de son cadet au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1892. Assailli de commandes, Rodin fait alors travailler une dizaine de praticiens, et sollicite Bourdelle.
Entre 1893 et 1907, Bourdelle taille une dizaine de marbres pour Rodin dans ses ateliers (actuel musée Bourdelle), aidé de ses propres praticiens et élèves. Désireux d’être davantage qu’un simple exécutant, il propose notamment de le seconder auprès des fondeurs. De son côté, Rodin soutient le jeune sculpteur, notamment pour le Monument aux combattants de Montauban, marqué par l’expressivité rodinienne.
En 1902 apparaissent les premières tensions : Bourdelle tarde trop à tailler Ève et propose pour le buste de Rose Beuret une composition rejetée par Rodin. Pourtant leur collaboration dure encore quelques années. En mars 1908, Bourdelle peut enfin écrire : « J’ai en ce moment beaucoup de travaux. Je n’ai plus besoin de travailler pour Rodin. Je vends beaucoup. »

En 1902 apparaissent les premières tensions : Bourdelle tarde trop à tailler Ève et propose pour le buste de Rose Beuret une composition rejetée par Rodin. Pourtant leur collaboration dure encore quelques années. En mars 1908, Bourdelle peut enfi n écrire : « J’ai en ce moment beaucoup de travaux. Je n’ai plus besoin de travailler pour Rodin. Je vends beaucoup. » S’il réceptionne la pierre à tailler dans ses ateliers en 1893, Bourdelle reçoit plusieurs commandes personnelles qui retardent son exécution. Il y travaille ponctuellement à compter de 1901, pressé par Rodin. Bourdelle restitue jusqu’aux imperfections de la peau et se garde de trop lisser chaque centimètre carré du calcaire devenu chair de cette fi gure issue des réfl exions de Rodin pour La Porte de l’Enfer.

Intermède : Rodin et Bourdelle collectionneurs

Rodin et Bourdelle furent l’un comme l’autre des collectionneurs enthousiastes. Choisi dans leurs collections respectives, un ensemble significatif témoigne de leur fraternité esthétique comme de leur curiosité insatiable : outre l’Antiquité gréco-romaine, des œuvres égyptiennes, hindoues japonaises, perses, des objets d’art et des sculptures médiévales donnent matière à rêver et à créer…

Partie 2 : esthétique du fragment

Cette seconde section souligne l’expressivité plastique d’un « corps en morceaux » – tête, main, torse –, auquel Rodin, le premier, confère une pleine légitimité.

Un ensemble de masques rappelle que cet abrégé saisissant de la personne fut largement exploité par les deux sculpteurs en quête d’expressions synthétiques et de symboles puissants.

Les mains résument à elles seules l’esprit d’une composition au point que certaines ont été traduites en marbre comme La Main de Dieu (1898-1902) de Rodin, fondues en bronze comme la Main désespérée (1900) de Bourdelle. Au regard des deux artistes, elles constituaient « un portrait en acte ». 

De la vibration du modelé à la géométrisation et la synthèse des formes, le torse instaure un dialogue exemplaire entre des plâtres et des bronzes de Rodin et de Bourdelle et la radicalité de figures de Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), de Constantin Brancusi (1875-1957), d’Alberto Giacometti (1901-1966), d’Ossip Zadkine (1888-1967), de Chana Orloff (1888-1968). Une percée temporelle où le torse s’érige en totem de la modernité. 

Partie 3 : Le monument(al)

La troisième section, pose la question du déploiement de la sculpture dans l’espace. Initiées par Rodin, poursuivies par Bourdelle, les prospections autour du socle attestent leur désir de repenser et décupler les proportions. En revanche, la confrontation de Porte de l’Enfer et du Monument à Balzac du premier, de la façade du Théâtre des Champs-Élysées et du monument de La France du second, offrent une complète antithèse plastique. Au fourmillement vitaliste de Rodin, Bourdelle oppose sa capacité à contenir, maîtriser et architecturer. 

Partie 4 : Métamorphoses et hybridations

La dernière section s’intéresse aux centaures, centauresses, symbiose de l’animal, du végétal et de l’humain… Rodin et Bourdelle puisent dans le réservoir inépuisable de la mythologie pour explorer et libérer, en dessin comme en sculpture, les potentialités inépuisables de la forme.  

Épilogue

L’exposition se clôt sur l’exploration de la figure debout dans la lignée de l’Homme qui marche de Rodin : l’Autoportrait sans bras de Bourdelle, Le Serf d’Henri Matisse (1869-1954), L’Homme qui marche de Germaine Richier (1902-1959) et l’Homme traversant une place d’Alberto Giacometti (1901-1966) mettent ainsi en évidence la postérité de la voie expressionniste rodinienne comme de la synthèse bourdellienne. 

Cette partie vise donc à souligner l’influence des deux maîtres à la sources des avant-gardes, avec en contrepoint, des œuvres d’Henri Matisse (1869-1954), Constantin Brancusi (1876-1957), Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Ossip Zadkine (1888-1967), Chana Orloff (1888-1968), Alberto Giacometti (1901-1966), Germaine Richier (1902-1959).

ITINÉRANCE
L’exposition sera présentée à La Piscine - Musée d’art et d’industrie André-Diligent de Roubaix du 1er mars au 1er juin 2025 puis au Musée Ingres Bourdelle de Montauban du 27 juin au 19 octobre 2025.

Commissariat général
Ophélie Ferlier Bouat, conservatrice en chef du patrimoine, directrice du musée Bourdelle

Commissariat scientifique
Jérôme Godeau, commissaire d’exposition, historien de l’art, musée Bourdelle
Colin Lemoine, responsable des photographies et des collections des XXe et XXIe siècles, musée Bourdelle
Véronique Mattiussi, cheffe du service de la Recherche, musée Rodin
Valérie Montalbetti-Kervella, responsable des sculptures, musée Bourdelle
Lili Davenas, conservatrice des dessins et peintures, musée Bourdelle

L’exposition bénéficie du soutien exceptionnel du musée Rodin qui prête 60 œuvres de ces collections mais aussi de prêts de nombreuses institutions internationales. Le musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle / Centre Pompidou, le musée d’Orsay, la Maison de Balzac,  le musée du Petit Palais, musée des beaux-arts de la Ville de Paris, le musée des Beaux-arts de Lyon, le musée des Beaux-arts de Rouen,  le musée Matisse de Nice, le musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis, les Ateliers-Musée Chana Orloff, la Fondation Giacometti à Paris, L‘Alberto Giacometti-Stiftung Kunsthaus de Zürich et la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague ont également apporté leur généreux concours à cette exposition.

Informations pratiques

Le musée est ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h. Dernière entrée dans l'exposition 17h15. Nocturne / le vendredi l’exposition est ouverte jusqu’à 20h – dernière entrée 19h15
 

Musée Bourdelle
18, rue Antoine-Bourdelle
75015 Paris
Tél. : +33 (0)1 49 54 73 73
www.bourdelle.paris.fr

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